Ricardo Glazman - Picasso y el Ballet

Picasso y el Ballet

La vinculación de Picasso con los Ballets Russes a finales de 1915 supondrá el inicio de la modernidad para el ballet. La colaboración de jóvenes e innovadores músicos, artistas y coreógrafos con la compañía dirigida por la potente personalidad de Serge Diaghilev, da un vuelco total al concepto tradicional del ballet. Diaghilev, al rodearse de los jóvenes más inquietos, alcanza su máxima aspiración, basada en la idea de que “el perfecto ballet sólo puede ser creado con la íntima fusión de tres elementos: la danza, la pintura y la música”. Por María Teresa Ocaña - Gran Teatre del Liceu El ansia de Diaghilev por buscar todo aquello que supusiera novedad propició que en torno al ballet se dieran cita una serie de jóvenes valores que cubrían todo el abanico de la literatura, del arte, de la música y, por supuesto, del ballet, contribuyendo a dar una movilidad y un impulso enormes a la concepción tradicional del espectáculo de danza. El reto que, para Picasso, supuso el tener la posibilidad de profundizar y enfrentarse a nuevas opciones y planteamientos técnicos actuó como un reactivo para su capacidad creativa. Su participación en el mundo escénico alcanza su máxima intensidad y esplendor entre 1917 y 1924, años en que los Ballets Russes de Diaghilev estuvieron a la cabeza de la vanguardia teatral. La ruptura frente al tono pomposo y orientalista de los Ballets Russes anteriores se produce con Parade, la primera de las obras en las que Picasso colaboró, junto a Jean Cocteau como guionista, Erik Satie como autor de la música y Léonide Massine como coreógrafo. En Parade se aunaban las dos tendencias más vanguardistas del momento: el Cubismo y el retour à l’ordre, hecho que supuso el despertar de la modernización de los espectáculos teatrales. Esta obra contribuyó de un modo especial a hacer comprender que el Cubismo no era una simple geometría de formas, sino una transformación del espacio visual. Los contrastes estilísticos están presentes en la mente de Picasso al ir gestando los telones y vestuarios, en los que va a conjugar por vez primera el cubismo con el naturalismo. Indudablemente, su contribución en Parade y en varios de los espectáculos en los que participó fue decisiva no sólo para la evolución de su lenguaje plástico, sino también para la modernización de los espectáculos teatrales. El componente mágico inherente al mundo teatral toma, con la incorporación de Picasso a estas escenografías, una visión nueva en la que Pablo Picasso, el mago, transforma el escenario en un marco donde la innovadora, audaz y sobria coreografía de Massine se desliza con un ritmo natural y moderno, y donde la fusión de los distintos elementos incorpora el ballet a la configuración de las vanguardias artísticas del siglo xx. Desde siempre, los Ballets Russes gozaban en España de gran aceptación, por lo que no es extraño que a su repertorio se incorporasen espectáculos basados en música y argumentos españoles. En 1909 la Carmen de Bizet con Golovine. También Natalia Goncharova, una de sus más estrechas colaboradoras, había realizado sus dos primeros ballets de corte español moderno, España (a partir de la Rapsodia española de Ravel) y Triana (de Albéniz), preparadas en Roma en 1916, pero que nunca llegaron a estrenarse, porque a Diaghilev le parecieron demasiado pomposas. Tal vez por ello encarga a Josep Maria Sert la escenografía de otros dos ballets españoles: Las Meninas, con música de Fauré y decorado de Carlo Socrate, que se representó en agosto de 1916 en San Sebastián, y Los jardines de Aranjuez, a cargo de Fauré-Ravel-Chabrier, montado en Madrid en 1918. A continuación decide encargar la escenografía y vestuario de un ballet español a Picasso, ya que en Parade había mostrado hasta qué punto el hacerse cargo de los decorados incidía en el desarrollo del espectáculo y lograba ese montaje incisivo y nuevo en el que la pintura, la música y la danza se conjugaban perfectamente. Con Le Tricorne (1919), adaptación de El sombrero de tres picos de Alarcón, con música de Manuel de Falla, coreografía de Massine y decorado y vestuario de Pablo Picasso, y, dos años más tarde, en 1921, con Cuadro flamenco, basado en una secuencia de danzas flamencas con vestuario y escenografía del artista malagueño, los Ballets Russes incorporan la música y el folclore popular español a su repertorio. Quisiera señalar que Le Tricorne tiene una incisión mayor en la evolución de los Ballets Russes que Cuadro flamenco, que fue en realidad un espectáculo de menor envergadura y concebido para ensalzar la danza y música flamencas; la coreografía y música de este último lo constituían simplemente un conjunto de bailaores de flamenco que frente a un escenario de Picasso bailaban del mismo modo que en un tablao. Se estrenó en el Théâtre de la Gaité Lyrique de París el 17 de mayo de 1921 y, una vez finalizadas estas representaciones, no se volvió a reponer. El estreno de Le Tricorne tuvo lugar en Londres el 22 de julio de 1919. Con ocasión del debut de los Ballets Russes, en la primavera de 1916, en el Teatro Real de Madrid, gracias a una invitación personal del rey Alfonso XIII, gran admirador de la compañía, Diaghilev y Massine conocieron a Manuel de Falla, quien estaba componiendo una obra musical, El corregidor y la molinera, inspirada en la novela El sombrero de tres picos de Alarcón para la compañía de Gregorio y María Martínez Sierra, que eran sus libretistas habituales. Ambos emprendieron junto a Falla un viaje por el Sur de España –por Sevilla, Granada y Córdoba– que les proporcionó la ocasión de penetrar y profundizar en la música y folclore españoles, y concebir la idea de la creación de un ballet basado en un tema español. El carácter popular que pretendía conseguirse con el ballet se reforzó con la incorporación a la troupe de un bailaor de flamenco auténtico, Félix Fernández, quien tenía como función transmitir a Massine y al cuerpo de baile la esencia de la danza española. El encuentro con Falla se produjo de un modo casual, pero lo cierto es que Diaghilev enseguida intuyó que había encontrado en este joven músico español –cuyos temas surgían de la fuente que le proporcionaba la tradición popular y las melodías del folclore español vigente– al compositor innovador que entroncaba con la línea que él había imbuido con gran éxito a los Ballets Russes antes de la guerra, es decir, la conjunción de la música clásica con la popular extraída del folclore ruso. El encargo formal del telón y del vestuario a Picasso se produjo en abril de 1919. La fusión de la música de Falla, la escenografía de Picasso y la coreografía de Massine fue de nuevo un gran acierto. Dos meses antes del estreno, la compañía se instaló en Londres y Picasso, tal como hiciera con Parade, supervisó hasta el último detalle del decorado y del vestuario; concretamente, el de la mujer del molinero fue creado sobre la marcha, mientras la iba viendo bailar en los ensayos. El fervor por las fuentes populares y por el folclore de Falla, con su tratamiento austero, y la coincidencia de que Picasso en aquel momento dirige con intensidad su mirada hacia los temas españoles y, muy especialmente, hacia los temas taurinos, que son una constante a lo largo de toda su obra, dan como resultado un espectáculo en que el argumento, las músicas y los vestuarios populares españoles le aúpan a la cresta de la modernidad, y Diaghilev consigue por vez primera presentar un espectáculo basado en un tema español que entronca con las tendencias más innovadoras del momento. Hasta tal punto se compenetró Picasso con el espíritu del ballet, que incluso llegó a hacer bocetos y a dirigir personalmente el maquillaje de los protagonistas. Tal como había hecho con Parade, el pintor español traspone en el telón y los vestuarios de Le Tricorne sus búsquedas plásticas del momento, que, en principio, pueden quedar reducidas a la aplicación del cubismo en algunos de los decorados y a la recuperación de un tratamiento más clásico en el telón de obertura y en el vestuario. El viaje a Italia y concretamente a Roma y Nápoles, donde acudió en 1917 con la troupe de Diaghilev, fue la génesis de una nueva colaboración entre Diaghilev y Picasso. Las representaciones teatrales callejeras napolitanas inspiradas en la commedia dell’arte impactan fuertemente a Picasso y a Massine, ya que ambos coinciden en vislumbrar en el tono fresco y satírico de estas escenificaciones callejeras nuevas posibilidades para la realización de un ballet que recogiese la cálida nitidez de las noches y ambientes napolitanos característicos de estas comedias. Sin embargo, a pesar de que Diaghilev sentía también gran admiración por este tipo de comedias, y que desde hacía tiempo había considerado la posibilidad de realizar un ballet basado en el personaje de Pulcinella, el ballet no toma cuerpo hasta 1919, con música de Igor Stravinsky, decorado y vestuario de Picasso y coreografía de Massine. Su estreno tuvo lugar en el Théâtre National de l’Opéra de París el 20 de mayo de 1920. En el invierno de 1919, Diaghilev entregó a Stravinsky una recopilación de fragmentos de obras de Picasso, para que los orquestrase y los adaptase para el proyecto que tenía en mente llevar a cabo: Pulcinella. A Stravinsky le sedujo el proyecto, ya que le atraía profundamente el exotismo y mediterraneísmo de la obra de Pergolese, así como colaborar con Picasso, que era considerado una de las figuras más innovadoras e interesantes del momento. Picasso tuvo en esta ocasión algunas dificultades con Diaghilev, quien tenía unas ideas muy concretas sobre lo que debía ser el espectáculo. Realizó, en un principio, un decorado moderno, en vez de ajustarse al ambiente tradicional de la commedia dell’arte. Luego concibió un escenario de teatro con dos filas de palcos superpuestas. Este proyecto, esencialmente barroco, ponía de manifiesto la ficción de la obra representada, pero ofrecía grandes dificultades técnicas, ya que los bailarines se hubieran visto obligados a actuar únicamente en la parte central del escenario, y fue desechado por Diaghilev –quien aceptó dos años más tarde el que Picasso le readaptase para Cuadro flamenco. Finalmente, llegó a un acuerdo con Diaghilev y realizó un escenario más simple, que seguía las pautas del lenguaje cubista, el cual, sorprendentemente, no interfería en el ambiente romántico de la obra. Le realización del vestuario y el escenario de esta obra teatral no constituye tampoco un hecho aislado dentro de la obra de Pablo Picasso, sino que en cierto modo supone un eslabón más dentro de su iconografía pictórica, ya que las figuras de Arlequín y Pulcinella son una constante en su obra y, muy especialmente, durante este período. En 1924 Picasso colaboró en un ballet no producido por los Ballets Russes, rompiendo con ello la exclusividad de la que éstos habían disfrutado. El ballet, titulado Mercure, se representó dentro del programa de la temporada de ballets que, bajo el denominativo de las «Soirées de Paris», había organizado y patrocinado el conde Etienne de Beaumont en 1924 conjuntamente con Léonide Massine. Tal como había ocurrido siete años antes con Parade, sus principales artífices, el coreógrafo Massine, el músico Satie y el pintor Picasso se unen de nuevo, esta vez sin Diaghilev, para crear un espectáculo que provocaría de nuevo una reacción contrariada entre los medios artísticos e intelectuales parisinos más elitistas. La innovación que supuso este ballet, en el que los pasos de danza dieron lugar a una brillante representación de mímica, que quedaba realzada por los novedosos y sorprendentes decorados y por la simplicidad del vestuario realizado por Picasso, dio como resultado una representación de unos efectos plásticos y una belleza extraordinarios. Mercure representa ya el final de su etapa clásica. Juega con personajes y escenas mitológicas, mecanizándolos y convirtiéndolos en un auténtico, simpático y divertido espectáculo del siglo xx. El rechazo del público y de los medios artísticos más vanguardistas –los surrealistas la abuchearon, aunque al día siguiente del estreno emitieron un comunicado pidiendo disculpas– y sus propios sentimientos de disgusto frente a una obra creada por sus propios artistas no fueron obstáculo para que Diaghilev aplaudiera calurosamente el día del estreno. Sin lugar a dudas, Diaghilev supuso un elemento aglutinador extraordinario que puso en contacto a las más destacadas figuras de las artes, la música y la danza para lograr dotar al ballet de una nueva dimensión que le permitiría hacerse con una parcela importantísima en la configuración de las vanguardias de nuestro siglo. A partir de 1924, las aportaciones teatrales de Picasso son esporádicas y generalmente se reducen a prestar alguna obra ya realizada y que pudiera ceñirse al tema de la representación. Sin embargo, en 1962 Picasso realiza sus dos últimos decorados para el ballet, L’Après-Midi d’un Faune e Icare, a petición de Serge Lifar, bailarín de los Ballets Russes hasta 1929. En 1935, siendo coreógrafo del ballet de la Opéra de París, Lifar presentó Icare con decorados de Paul Larthe y música de J. E. Szyfer orquestrada por Arthur Honegger. Para la puesta en escena del mismo, casi treinta años después de su estreno, Lifar, viejo amigo de Picasso, le pidió que realizara un nuevo decorado. Partiendo de un dibujo que Picasso le había ofrecido dos años antes para ilustrar un libro sobre sus ballets, el decorado de Picasso mostraba la caída de Ícaro, figura que recordaba considerablemente al esqueleto negro del plafón decorativo pintado por Picasso en 1957 para la UNESCO. El cuerpo de Ícaro estaba pintado de rojo, y sus alas, de un verde amarillento. Dos manchas, una roja y otra azul, representaban respectivamente los rayos solares, que fundirían las céreas alas del hijo de Dédalo y el mar al que caería. A ambos lados del escenario, se pintaron cabezas y brazos alzados de aquellos que, horrorizados, contemplaban la tragedia. La relación profesional entre Picasso y el mundo del teatro finalizaría con la creación del decorado para el ballet Icare. Por María Teresa Ocaña Gran Teatre del Liceu Barcelona